Models

Mestres/Maestros

L’aprenentatge dura tant com dura la vida, si hi creiem; o bé s’acaba en sec, de sobte, si hi deixem de creure.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 39.

El aprendizaje dura tanto como dura la vida, si creemos en ella; o bien se acaba en seco, súbitamente, si dejamos de creer.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 32.

Octavio Paz

Cierto día, en la primera mitad de la década de los sesenta, entré en la librería barcelonesa Ancora y Delfín y compré un libro: Salamandra, de Octavio Paz, editado en México por Joaquín Mortiz. Algún tiempo después, paseando por Barcelona con un joven poeta argentino a quien acababa de conocer, Marcos Ricardo Barnatán, en enero de 1965, nos detuvimos ante el escaparate de la librería del Fondo de Cultura Económica. Había, entre otros, un libro expuesto: Libertad bajo palabra, que reunía la obra poética de Paz escrita entre 1935 y 1958. Entramos y compré el libro; aquella misma noche leí Piedra de sol. Por entonces, yo era un conato de poeta cosa que, en rigor, probablemente sigo siendo y, además, un poeta casi inédito, incipiente, del todo desconocido, que, a lo sumo, me distinguía de otros aprendices de escritor parecidos a mí por una mayor curiosidad. La obra poética de Octavio Paz fue uno de los focos centrales, uno de los polos mayores de imantación de esta curiosidad. Encontré en ella, inmediatamente, algo que echaba a faltar en la inmediata tradición literaria hispánica: una poesía que enlazase a los fundadores de la modernidad un Aleixandre, un Cernuda, un Jorge Guillén, un J. V. Foix con una nueva generación la mía que, tras aquellos fundadores, veía un retroceso estético, un paso atrás con unas pocas salvedades individuales en la mayor parte de la poesía escrita en la península ibérica después de la guerra civil. Lo que en Paz hallaba no era una ficticia función supletoria, sino algo genuino: era la poesía que, en castellano, debía escribirse tras las experiencias de la generación del 27, y no siempre, en la orilla europea del océano, se escribió. Era, por otro lado, más que esto: en los idiomas o las tradiciones culturales que estaban a mi alcance, aun fuera del ámbito hispánico, la poesía de Paz encarnaba como pocas aquello que, en el momento presente, podía justificar aún la existencia misma de la poesía como género literario. Hablo de una doble justificación: estética y moral. Hablo, pues, de una razón de ser.
Font: Lecturas de Octavio Paz. Barcelona: Editorial Anagrama, 1980: 9-10

Cuando publiqué Arde el mar, se lo envié a Octavio Paz. Me contestó desde Nueva Delhi sin conocerme de nada. Me decía que la poesía que por entonces se hacía en España le interesaba muy poco y que, en cambio, mi libro le parecía un retorno a la poesía hispánica que le importaba. Más adelante me añadía que esa poesía española frente a la que yo me alzaba, era cercana a la que se escribía en Europa antes, por ejemplo, de Ezra Pound. Esto tuvo una influencia enorme en mí y está en la base de declaraciones mías que han sido mal valoradas. Porque, aparte de lo anecdótico de lo social o no social, la poesía que se escribía en España en los años cincuenta era anacrónica; era, como decía Octavio, de antes de la primera guerra mundial, mientras que la producida por la generación del 27 era sincrónica con la europea. Desde un punto de vista distinto, Vicente Aleixandre era también contrario a aquella poesía pedregosa de la posguerra.
Font: Víctor García de la Concha, “Entrevista a Pere Gimferrer”, Ínsula 44,505 (I/1989): 27.

Pessoa

Però la falsa desaparició del bruixot, i les alternatives de veritable pànic i d’humor que la relació amb ell va portar a Pessoa, representen un model d’un dels desigs secrets de qualsevol poeta: el que Nerval en deia “l’expansió del somni en la vida real”. Recórrer a la complicitat amb un bruixot més o menys farsant -o, si hem de ser precisos, farsant a estones, pel que sembla, però potser no pas sempre ni en tot- és, per obtenir això, un camí menys genuí que la invenció poètica i menys agosarat que l’alcohol o els al·lucinògens. Però té, en qualsevol cas, un camí que permet aquest marge d’ambigüitat (i de fer-se enrere, si cal) d’allò que és i no és. Com diu un poemet del mateix Pessoa:

“El poeta és un fingidor.
Fingeix tan completament
que fins fingeix que és dolor
el dolor real que sent.”
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 42-43.

Pero la falsa desaparición del brujo, y las alternativas de verdadero pánico y de humor que su relación con él provocaron en Pessoa, representan un modelo de uno de los deseos secretos de cualquier poeta: aquello a lo que Nerval llamaba "la expansión del sueño en la vida real". Recurrir a la complicidad de un brujo más o menos farsante o, si hemos de ser precisos, farsante a ratos, por lo visto, pero quizá no siempre ni en todo es, para lograrlo, un camino menos genuino que la invención poética y menos azaroso que el alcohol o los alucinógenos. Pero, en todo caso, tiene una ventaja doble: es un camino que incide de manera efectiva en la realidad exterior, y al mismo tiempo, un camino que permite el margen de ambigüedad (y de retroceso, si es preciso) de lo que es y no es. Como dice un poemita del mismo Pessoa: El poeta es un fingidor. Finge tan completamente que hasta finge que es dolor el dolor real que siente.

"El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor real que siente."
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 33.

Racine

La revelació de Racine -del que supremament és Racine: l’art més noble, més subtil i refinat dins la convenció i l’artifici, el matís més pur, la flama sota la llisor aparent del marbre, tot el que legítimament pot admirar i envejar un aprenent de poeta- es va produir llegint Phèdre aquella nit casernària. Enlluernament complet.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 68.

La revelación de Racine de lo que supremamente es Racine: el arte más noble, más sutil y refinado dentro de la convención y el artificio, el matiz más puro, la llama bajo la aparente lisura del mármol, todo lo que legítimamente puede admirar y envidiar un aprendiz de poeta se reveló leyendo Phèdre en aquella noche cuartelaria. Deslumbramiento total.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 45.

Neteja moral/Limpieza moral

Una de les funcions més altes de la literatura és una mena de feina de neteja moral respecte al pensament. Perquè, posant-lo per escrit, el reduïm a uns límits precisos, dibuixem els contorns del seu territori, en fem un mapa, el descrivim. Potser de vegades no és possible d’expressar-lo en mots; però gairebé sempre l’arribarem a suggerir de biaix, i, en qualsevol cas, l’escriptura ens farà plantejar en termes clars -fins i tot davant de nosaltres mateixos- la nostra pròpia relació amb els pensaments que ens regeixen la conducta. No el mirall posat en un camí que era la novel.la per Stendhal, sinó, més aviat, un mirall on la nostra consciència es veu a si mateixa. La tensió extrema de la poesia moral -en un Ausiàs March, en un Baudelaire, en un Riba, en un Foix- prové, precisament, de l’esforç per dreçar una imatge nítida en aquest mirall.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 112-113.

Una de las funciones más altas de la literatura es una especie de labor de limpieza moral respecto al pensamiento. Porque, poniéndolo por escrito, lo reducimos a unos límites precisos, dibujamos los contornos de su territorio, hacemos un mapa de él, lo describimos. Quizás a veces no es posible expresarlo en palabras; pero casi siempre llegaremos a sugerirlo como al sesgo, y, en todo caso, la escritura nos hará plantear en términos claros e incluso ante nosotros mismos nuestra propia relación con los pensamientos que nos rigen la conducta. No el espejo colocado en un camino que era la novela para Stendhal, sino, más bien, un espejo donde nuestra consciencia se ve a sí misma. La tensión extrema de la poesía moral en un Ausiàs March, en un Baudelaire, en un Riba, en un Foix proviene, precisamente, del esfuerzo por plasmar una imagen nítida en este espejo.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 67.

Lautréamont

Sí: Ducasse és a dir, Lautréamont; és a dir, Maldoror era això. Un noi callat, sense encant físic, tancant-se en ell mateix i aferrant-se al record el somieig? d’un món anterior, més pur. Hi ha poetes que canten la conciliació entre l’ànima i l’essència del món. D’altres Lautréamont n’és un dels més alts i dolorosos troben que els pertoca de cantar l’enyor d’aquesta harmonia. diuen, amb els mots de l’infern, la nostàlgia del paradís.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 146.

Sí: Ducasse es decir: Lautréamont; es decir Maldoror era eso. Un muchacho callado, sin encanto físico, cerrándose en sí mismo y aferrándose al recuerdo ¿ensueño? de un mundo anterior, más puro. Hay poetas que cantan la conciliación entre el alma y la esencia del mundo. Otros Lautréamont es uno de los más altos y doloridos encuentran que lo que les corresponde es cantar la añoranza de esta armonía. Dicen, con las palabras del infierno, la nostalgia del paraíso.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 76.

Wallace Stevens

Poetes americans, certament. Però el més secret, aquí i, ja que cal dir-ho, el “meu” poeta americà no és potser tan conegut. Era un senyor obscur, distret, subscriptor assidu de revistes franceses, que tanmateix no va viatjar mai a Europa ni es va moure gaire de la localitat on vivia. Era vice-president d’una companyia d’assegurances i es deia Wallace Stevens. Aquesta tardor va fer cent anys de la seva naixença; l’estiu que ve en farà vint-i-cinc de la mort. De la seva vida, no volia que se’n sabés res, ja que deia simplement havia estudiat lleis i vivia a Hartford, fets que no li semblaven ni divertits ni reveladors.
L’àmbit català no té a l’abast, que jo sàpiga, cap volum mínimament ampli de versions de Wallace Stevens. L’àmbit hispànic, tanmateix, va tenir fa ben bé una dotzena d’anys una breu antologia bilingüe feta a l’Argentina. Ara, a Barcelona Plaza & Janés ha publicat una altra tria, també bilingüe, i molt més extensa: Poemas, a cura del poeta canari molt vinculat, per cert, a Catalunya Andrés Sánchez Robayna. La mostra hi és representativa de Stevens, poeta absolutament exquisit, el·líptic, fet de detalls, subtilment retallats en un fons de nuesa absoluta. Res de giragonses: aquí els mots del poeta fan diana directament en el nucli essencial, tan viu i bellugadís que de vegades ni el copsem al primer cop d’ull, com si fos una il·lusió òptica. Aquest nucli és com en els més grans poetes alhora purament mental i estrictament sensitiu: o bé visions lluminoses, exòtiques, fosques, o abstractes, deslligades de tot el que no sigui la seva pura existència com a imatge i com a suggestió de so, o bé esgrima fúlgida d’idees i conceptes esmolant-se en la càmara obscura de la ment que inventa el poema. Al capdavall, tot conflueix: el poema és l’espectacle mental i sensitiu del procés de creació de la poesia, semblant al procés de revelat d’un negatiu fotogràfic, on el contrast pàl·lidament platejat del blanc i el negre virarà, en una mutació progressiva, cap a l’esclat concís i suau, o fort i colpidor, dels colors límpids. La claror de la intel·ligència perfecta, de la sensitivitat més afinada, tensa en l’aire pur i enlluernador.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 233-234.

Poetas americanos, ciertamente. Pero el más secreto, aquí y, hay que decirlo ya “mi” poeta americano no es quizá tan conocido. Era un señor oscuro, discreto, suscriptor asiduo de revistas francesas, que sin embargo no viajó nunca a Europa ni apenas se movió del pueblo donde vivía. Era vicepresidente de una compañía de seguros y se llamaba Wallace Stevens. Este otoño hizo cien años de su nacimiento; el verano que viene se cumplirán los veinticinco de su muerte. De su vida no quería que se supiera nada, ya que decía sólo había estudiado leyes y vivía en Hartford, hechos que no le parecía ni divertidos ni reveladores.
El ámbito catalán no tiene al alcance de la mano, que yo sepa, ningún volumen mínimamente amplio de versiones de Wallace Stevens. El ámbito hispánico, por su parte, tuvo hace una buena docena de años una breve antología bilingüe hecha en Argentina. Ahora, en Barcelona, Plaza & Janés ha publicado otra selección, también bilingüe, y mucho más extensa: Poemas, preparada por el poeta canario muy vinculado, por cierto a Cataluña Andrés Sánchez Robayna. La muestra es representativa de Stevens, poeta absolutamente exquisito, elíptico, hecho de detalles sutilmente recortados en un fondo de absoluta desnudez. Nada de sinuosidades: aquí, las palabras del poeta hacen blanco directamente en el núcleo esencial, tan vivo y movedizo que a veces ni lo percibimos a primera vista, como si fuera una ilusión óptica. Este núcleo es como en los más grandes poetas a un tiempo puramente mental y estrictamente sensitivo: o bien visiones luminosas, exóticas, foscas, o abstractas, desligadas de todo lo que no sea su pura existencia como imagen y como sugestión de sonido, o bien esgrima fúlgida de ideas y conceptos aguzándose en la cámara oscura de la mente que inventa el poema. En definitiva, todo confluye: el poema es el espectáculo mental y sensitivo del proceso de creación de la poesía, parecido al proceso de revelado de un negativo fotográfico, en el que el contraste pálidamente plateado del blanco y del negro irá virando, en una mutación progresiva, hasta el resplandor conciso y suave, o fuerte e impresionante, de los colores límpidos. La claridad de la inteligencia perfecta, de la sensibilidad más afinada, tensa en el aire puro y deslumbrante.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 134-135.

Pregunta ètica/Pregunta ética

L’home que treballa, aquell dia, en una taula de despatx, és escriptor i es diu Julio Cortázar. Té prop de seixanta anys, llavors, però ja he dit que, per la cara, no li sabríem dir l’edat. El treball és més aviat rutinari, maquinal: correcció de proves d’impremta, les galerades d’una novel·la. Però tots els qui escrivim ho sabem: un treball d’aquesta mena no és mai un simple tràmit de verificació. Tornant a llegir, els mots, de vegades, no ens semblen prou justos, són inexactes o, al contrari, són insistents. No pot haver-hi ni repetició ni poquesa. De vegades, cal que alguna mena d’estímul exterior ens ajudi a no ensopir-nos, a no llegir passivament, a no deixar-nos endur per la inèrcia. L’home ha encès, doncs, la ràdio. Tots els butlletins de notícies parlen del carnatge que s’ha produït en el curs dels Jocs Olímpics de Munic. ¿El que sent l’home, ha d’entrar, en certa manera, en el que escriu? Hi entra, almenys, en aquest cas. L’home constata que els amos de la Terra es permeten les més eficaces llàgrimes de cocodril en deplorar “la violación de la paz olímpica en estos días en que los pueblos olvidan sus querellas y diferencias”. Els mots no són de Cortázar; ell els posa entre cometes. I exasperat, abrupte pregunta, tot seguit: “¿Olvidan? ¿Quién olvida?”. És la pregunta d’un moralista; una pregunta ètica.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 267-268.

El hombre que trabajaba, aquel día, en una mesa de despacho, es escritor, y se llama Julio Cortázar. Tiene cerca de sesenta años entonces, pero he dicho ya que, por la cara, no podríamos decir su edad. El trabajo es más bien rutinario, maquinal: corrección de unas pruebas de imprenta, las galeradas de una novela. Pero, todos los que escribimos lo sabemos: un trabajo de este tipo no es nunca un simple trámite de comprobación. Volviendo a leer las palabras, a veces no nos parecen lo suficientemente justas, son inexactas o, al contrario, insistentes. No puede haber repetición ni poquedad. A veces, es preciso que algún estímulo exterior nos ayude a no amodorrarnos, a no leer pasivamente, a no dejarnos llevar por la inercia. El hombre ha encendido, pues la radio. Todos los boletines informativos hablan de la matanza que ha tenido lugar durante los Juegos Olímpicos de Munich. ¿Lo que el hombre siente ha de entrar, en cierto modo, en lo que escribe? Entra, al menos, en este caso. El hombre comprueba que los amos de la Tierra se permiten las más eficaces lágrimas de cocodrilo deplorando “la violación de la paz olímpica en estos días en que los pueblos olvidan sus querellas y diferencias”. Las palabras no son de Cortázar; él las pone entre comillas. Y exasperado, abrupto pregunta luego: “¿Olvidan? ¿Quién olvida?”. Es la pregunta de un moralista; una pregunta ética.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 153-154.

Vicente Aleixandre

En la más temprana adolescencia, la poesía tuvo para mí un nombre, precisamente el que había tenido para Vicente Aleixandre en su revelación del propio destino poético: el nombre de Rubén Darío. Quien descubre en Rubén la poesía como algo próximo, no sólo como acervo clásico para el deleite o el saber, sino también como expresión muy cercana a lo que vivimos o soñamos, será siempre fiel a Rubén, y aprenderá a leer a sus clásicos como lee a su Rubén. Mas llega un momento en que, inquieto, el adolescente pide algo más o algo distinto. Un libro, un poema, ¿pueden, como quería Rimbaud, transformar la vida? Tenemos tal vez quince o dieciséis años; pensamos que tal vez ha de poder darse. Se transforma, al menos, nuestra propia vida interior: somos otros. Nadie ha sido más hondamente poeta de lo que puede ser uno en aquellas horas adolescentes en las que la poesía no sólo nos conmueve con su belleza transida de absoluto, sino que además parece dictarnos el santo y seña de una insurrección cósmica y moral. Leyendo precisamente a Rimbaud, o leyendo a Lautréamont, todos hemos sido, en lo profundo de nuestro ser, grandes poetas por breves instantes. La atracción de lo oscuro es simétrica a la atracción de las alturas: la claridad de fray Luis de León o de san Juan de la Cruz halla el otro platillo de su balanza (y el fiel de ella es el instante poético) en las visiones de abismo de Maldoror, en las singladuras alucinantes del barco ebrio. Cúspide y gehena a un tiempo, así se me apareció la poesía, en un horizonte luciferino y reverberador. Era liberadora y era abismal. Reconocí, en su corrosión de lo visible, las revelaciones de lo invisible. Turbadoramente, tres poetas hispánicos el Federico García Lorca de Poeta en Nueva York, el J. V. Foix de Les irreals omegues y el Vicente Aleixandre de La destrucción o el amor me hablaban de lo que uno de ellos, Foix, ha llamado “lo real poético” (“el real poètic”).
Creo no equivocarme al afirmar que fue La destrucción o el amor el primero de tales libros que llegó a mis manos. ¿Cómo olvidar aquella “tristeza” de “una hoja del otoño, dudosa siempre en último término si presentarse como cuchillo”, o aquel “pez espada, cuyo cansancio se atribuye ante todo a la imposibilidad de horadar a la sombra”, o aquellas “águilas como abismos”? Venía el libro de tierras australes, que eran entonces tierras de libertad y serían luego tierras de dolor; se aureolaba con el prestigio, propiamente mágico, de una lejanía a la vez geográfica y espiritual. Era un libro de otra parte, de otro territorio del espíritu también. Piénsese que lo leía un muchacho solitario en la Barcelona de los años cincuenta. No viví yo, por edad, la acción exaltadora que Sombra del Paraíso ejerció sobre los poetas españoles en 1944; me resulta fácil imaginarla mediante analogía con mi silencioso descubrimiento adolescente de La destrucción o el amor. Una conmoción interna subvertía, casi materialmente, ante los ojos juveniles, el mundo circundante.
Algunos años más tarde había yo cumplido ya los diecisiete apareció un nuevo libro del poeta: En un vasto dominio. Nos hallábamos, recordémoslo, en un momento azaroso e incierto de la poesía española. Recientes aún las desapariciones de Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas y Carles Riba, y recentísima la de Luis Cernuda, en crisis y en descrédito ya la llamada “poesía social”, y todavía no publicados algunos de los principales libros de madurez de los poetas surgidos en los años cincuenta, adquiría aquella nueva entrega de Vicente Aleixandre el valor de un símbolo, un punto de referencia y una guía: gradus ad Parnassum. ¿Cómo no recordar, precisamente aquí, el poema dedicado en aquel libro a la casa de Lope de Vega, cuya custodia corre a cargo de la Real Academia Española? Máxime si se tiene en cuenta que dicho poema, tan bello y conmovedor, no era en el volumen, en modo alguno, un caso aislado. Tiempo adentro, el verbo del poeta descubría ahí lo intemporal; en el pasado, la luz de lo permanente. El cuerpo, el arte, la Historia: encarnaciones de la palabra, y, en ella, de la intemporalidad que denuncia lo esencial.
En junio de 1965 se inició mi correspondencia regular con Vicente Aleixandre, que había de prolongarse hasta el verano de 1983. Sinónimo de amistad para quienes tuvimos la fortuna de ser sus amigos, Vicente Aleixandre fue sumamente generoso, no ya de su tiempo, no ya de sus saber y consejo, sino de su energía intelectual y sus reservas afectivas. En esas no menos de 650 cuartillas manuscritas de puño y letra de Vicente, asisto, admirado, paso a paso, a la proyección e irradiación del poeta sobre la inmadura persona y la obra incipiente de quien, oscuro en aquellos años de mocedad, le escribía, y tal suceso no se limita al simple magisterio literario, ni, en él, a las generalidades principales; por el contrario, concierne también paternalmente, a las vicisitudes de la vida diaria, en esa áspera edad juvenil en la que exaltaciones, dichas y contratiempos parecen revestidos de una intensidad insoslayable, arrasadora incluso; y, en lo tocante a la escritura, cada poema, cada verso, incluso cada palabra, si a mano venía, eran objeto de atención, de glosa, constituían materia de opinión argumentada. Vicente Aleixandre no vivió una sola vida, sino muchas: la suya propia, y, además, tanto la literaria como la personal de cada uno de sus numerosos amigos y discípulos próximos.
“El poeta es el hombre,” dijo Vicente Aleixandre en su discurso de recepción en la Real Academia Española, al tomar posesión del sillón en que me ha tocado el muy excesivo honor de sucederle. Vicente Aleixandre, autor de los poemas, y Vicente, amigo, eran, para quienes con él tratábamos, inseparables como la imagen en el espejo lo es del objeto reflejado. Y, con todo, cada cual el poeta y el hombre tenía entidad propia: ¿alguien dirá que son, en realidad de verdad, la misma cosa el reflejo y lo reflejado, lo que está ante el espejo y la imagen que el espejo nos depara? No desconocía Vicente esta segunda vida paralela, regida por leyes propias, del autor de los textos, del hablante poético; creación del hombre, sí, pero no el hombre mismo en su corriente elocución. Incluso había, si se me apura, un tercer Vicente: el autor, no ya de los breves billetes o tarjetones, estrictamente comunicativos, sino de las cartas minuciosas y demoradas.
Font: Perfil de Vicente Aleixandre. Madrid: Real Academia Española, 1985: 10-12.

Todos los poetas, al cabo, tal vez sean el mismo poeta. El recinto, con todo, era mágico: pronto supe dónde solía sentarse Federico García Lorca, y dónde Luis Cernuda, y dónde Pablo Neruda. La voz de Vicente, expresiva, tan pronto salmodiaba recuerdos como se volvía enérgicamente hacia el acontecer actual: inigualable amigo de sus amigos, en la conversación tenía un lugar para todos. Por todos preguntaba; de todos hablaba; por todos vivía y en todos se reconocía. Supe pronto cuán verdad era, y no fórmula de retórico recibo, aquel título suyo: “El poeta canta por todos”. (Curioso que nadie haya acertado a relacionarlo con aquella afirmación enigmática de Ducasse, cuando quiso dejar de llamarse Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos. No por uno”. Está fuera de duda que Vicente, lector de Lautréamont y fascinado por su misterio, conoció este texto y reflexionó acerca de su posible sentido, pues lo que en él se enuncia es ni más ni menos que una de las claves de bóveda de la lírica moderna, a la que, cada uno a su modo, todos los poetas procuramos ajustar la modulación de la propia voz.)
Font: Perfil de Vicente Aleixandre. Madrid: Real Academia Española, 1985: 18.

No es sólo ante nuestros contemporáneos ante quienes debemos responder, ni tampoco ante una descarnada e ingrávida abstracción de posteridad, no: se nos juzgará según la medida en que hayamos tenido en cuenta que sucedemos ineluctablemente a Valera, a Azorín, a Vicente Aleixandre. El pasado de la literatura es nuestra posteridad: el juez más estricto, y el más justo también. Habló Vicente del viejo en un poema, y lo comparó a Moisés. El viejo, en la intención de Vicente, era cualquier hombre: él mismo. Abría Moisés el paso hacia un territorio futuro, hacia “lo que verán los otros”, y cumplía así su destino en el arenal sediento, vislumbraba el último sentido de su existencia. Pues no hay, no puede haber, en el ministerio de la palabra, solución de continuidad. Con motivo de la muerte de Juan Ramón Jiménez escribió Vicente Aleixandre: “Un eslabón acaba de quebrarse, diríamos. Pero no: el eslabón está ahí: lo que se ha roto es la mano perecedera, la carne que lo forjó”. Y además, añadía: “La desaparición de un poeta cumplido está llena de armonía y parece tan solemne, necesaria y fecunda como la diaria puesta del sol”. Con efecto: a Morsamor sucede Doña Inés, a Doña Inés sucede Diálogos del conocimiento. La literatura se sucede a sí misma. No sólo yo, sino todos nosotros pues, recordémoslo, “el poeta canta por todos” sucedemos hoy a Vicente Aleixandre.
Font: Perfil de Vicente Aleixandre. Madrid: Real Academia Española, 1985: 23-24.