Identitat

Identidad

La crisis de la identidad personal subyace a la crisis del narrador que define a la era moderna. No sabemos quién narra porque no sabemos quién somos. El hombre del medievo, el del Renacimiento, el del Barroco, el de la Ilustración, sabían quiénes eran, remitían su identidad a una cohesionada organización del mundo. (Así, aunque en este caso la remisión operara respecto a un referente ilusorio, don Quijote exclamaba: “Yo sé quien soy.” Stephen Gilman, en su libro sobre la Celestina, ha podido estudiar las implicaciones de esta expresión castellana.) En la época contemporánea, el concepto de identidad entra en crisis, crisis que es visible, precisamente, en muchos pasajes de Terra Nostra, como el mencionado ascenso del Señor por la escalera o algunos de sus diálogos con Guzmán. Esta intuición, fundamentalmente terrorífica, esta súbita inseguridad de quien siente que su ser pierde consistencia y se abre al vacío, no había sido expresada en la narrativa en lengua castellana con tanta elocuencia desde los mayores relatos de Borges. Juan Agripa, Polo Febo, el narrador y tantos otros avatares, indiferenciados, se fusionan violentamente en las páginas finales del libro, pero su cópula es aniquilación y revelación a la vez. Viendo lo inefable, se ven a sí mismos, y esta visión los fulmina. Todo es uno, y existe en la angustiosa paralización momentánea del éxtasis.
Font: Radicalidades, Barcelona: Antoni Bosch editor, 1978: 60.

Denunciar que el mundo y nuestra identidad son ilusorios o susceptibles de desvanecerse, denunciar que no sabemos qué somos ni quiénes somos –punto de partida a la vez de la crítica radical, de la subversión profunda que Max Ernst opuso a la sociedad contemporánea, y de su lucidez poética de vidente– supone abrir las compuertas del pavor ante lo desconocido mental, que termina por ser [...] incluso lo desconocido físico, la negación de la realidad usualmente percibida. […] Pero al fin vemos –o creemos ver– nuestro rostro: no está en este ámbito, no hay ni rostro ni ámbito, no tenemos rostro porque no tenemos identidad.
Font: Max Ernst o la disolución de la identidad. Barcelona: Polígrafa, 1977: 26.

Stendhal

La distància entre Beyle i Stendhal és possiblement homòloga a la distància entre Stendhal i les seves projeccions, és a dir, els personatges dels llibres que consistien en concrecions de zones diferents del seu jo: Julien Sorel, o la barreja d’idealisme i d’egoisme de l’adolescent que vol la glòria en una època sòrdida; Fabrizio del Dongo, que, en una Itàlia de novel·la romàntica, viu una versió en miniatura del que hauria pogut ser una vida heroica; el comte Mosca, o la saviesa i el desencís ferotge d’un home de món culte i refinat en un país fet bocins. El caràcter coral i dispers d’aquestes projeccions, inserides dins el fonamental artifici de ser criatures de Stendhal l’escriptor i no de Beyle l’home, fa possible una harmonia, feta de contrastos i de paral·lelismes, que potser, en els mecanismes anímics del novel·lista, és l’equivalent de l’art de l’òpera.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 72.

La distancia entre Beyle y Stendhal es posiblemente homóloga a la distancia entre Stendhal y sus proyecciones, es decir, los personajes de los libros que consistían en concreciones de zonas diferentes de su yo: Julien Sorel, o la mezcla de idealismo y de egoísmo del adolescente que quiere la gloria en una época sórdida; Fabrizio del Dongo, que en una Italia de novela romántica vive una versión en miniatura de lo que habría podido ser una vida heroica; el conde Mosca, o la sabiduría y el desencanto feroz de un hombre de mundo, culto y refinado, en un país hecho pedazos. El carácter coral y disperso de estas proyecciones, insertas en el fundamental artificio de ser criaturas de Stendhal el escritor y no de Beyle el hombre, hace posible una armonía hecha de contrastes y de paralelismos, que quizá, en los mecanismos anímicos del novelista, es el equivalente del arte de la ópera.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 49.

Hölderlin

El destí de Hölderlin és una immolació. Com la follia de de Shumann, la de Hölderlin sembla el senyal suprem de la possessió de l’home per un absolut massa fort que l’esberla. L’individu extravagant, submís i exageradament educat, per al qual el món s’havia reduït a les dimensions d’una cambra i al paisatge que hi era visible des de la finestra, no desmenteix potser, sinó que corrobora, el poeta ampli i visionari dels anys de lucidesa. Potser el que Hölderlin va arribar a conèixer, esdevenint Scardanelli, no era sinó la síntesi final del que va cercar, convulsiu i patètic, mentre tenia seny. En la pau de la follia, va veure l’altra cara del món.
Font: Dietari Complet, 1(1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 77.

El destino de Hölderlin es una inmolación. Como la locura de Schumann, la de Hölderlin parece la señal suprema de la posesión del hombre por un absoluto demasiado fuerte y que lo cuartea. El individuo extravagante, sometido y exageradamente educado, para quien el mundo se había reducido a las dimensiones de una habitación y al paisaje que le era visible desde la ventana, no desmiente quizá, sino que corrobora, el poeta amplio y visionario de los años de lucidez. Quizá lo que Hölderlin llegó a conocer, al convertirse en Scardanelli, no era sino la síntesis final de lo que buscó, convulsiva y patéticamente, mientras se mantuvo cuerdo. En la paz de la locura vio la otra cara del mundo.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 53.

Impostura

Aquesta fonamental impostura, que és una mena de sacrifici que la moral fa a l’estètica, resumeix alhora l’atractiu i la feblesa de la belle époque. Si Proust ens impressiona tant és, potser, sobretot, perquè, en comptes d’oferir-nos la imatge que la gent de l’època es donava a si mateixa imatge immòbil, aturada, com sota la falsa llum d’un estudi fotogràfic o d’un reflector teatral; imatge reduïda a ornamentació, ens dóna, en canvi, ésser vivents que es mouen. És en aquest sentit que Proust pot ser fins i tot cruel i brutal, tan brutal com Saint-Simon quan retrata, en les seves memòries, la gent de la cort de Lluís XIV, perquè tant els aristòcrates de Versalles com els del proustià Faubourg Saint-Germain aspiraven a ser “personatges” abans que persones, i descriure’ls com a persones és, en certa manera, arrasar-los.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 86.

Esta fundamental impostura, que es una especie de sacrificio que la moral hace a la estética, resume ahora el atractivo y la debilidad de la belle époque. Si Proust nos impresiona tanto, es quizá, sobre todo, porque, en vez de ofrecernos la imagen que la gente de la época se daba a sí misma imagen inmóvil, detenida, como bajo la falsa luz de un estudio fotográfico o de un reflector teatral; imagen reducida a ornamentación, nos da, en cambio, seres vivientes que se mueven. En este sentido, Proust puede llegar a ser incluso cruel y brutal, tan brutal como Saint-Simon cuando retrata, en sus memorias, a la gente de la corte de Luis XIV, porque tanto los aristócratas de Versalles como los de proustiano Faubourg Saint-Germain aspiraban a ser “personajes” antes que personas, y describirlos como personas es, en cierta manera, aniquilarlos.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 57.

Semejanza y representación

Es un falso problema por más que ello no signifique que debamos dejar de darle alguna respuesta el de la ausencia, desplazamiento o desvanecimiento de la noción de representación en Tàpies. Lo es ya en la medida tantas veces denunciada en que llevar a cabo una lectura de cualquiera de las obras de Tàpies desde tal supuesto implica un equívoco que niega la polivalencia de sus propuestas, para atenerse a una literalidad empobrecedora. Identificación falaz entre semejanza y representación: una obra de Tàpies puede parecer un muro desconchado, pero no representa un muro desconchado, no es la formulación en un lenguaje nuevamente codificado a tal efecto de un muro desconchado; incluso, yendo más lejos, una bandeja o un montón de paja, tratados por Tàpies como en efecto ha ocurrido para convertirlos en obra, no son ya representación de una bandeja o un montón de paja (¿cómo podrían serlo, puesto que no designan, sino que son desde el comienzo bandeja o paja?). No son la representación, pero tampoco son sin más la bandeja o el montón de paja. En cierto modo, son la antirrepresentación; más que representación, presentación; hacer presente, hacer un presente tiempo y un presente don, una entrega: hacer presente la presencia. “No el pasado/el presente es intocable” ha escrito Octavio Paz. El tiempo del artista y del poeta es el tiempo que toca el presente, que toca lo inasible, que conquista la presencia lo tangible, que conquista el presente, el no-tiempo, el momento vacío y cegador, único desde el que podemos percibir el tiempo como tal al inmovilizarlo en el propio acto de la percepción.
Font: Radicalidades, Barcelona: Antoni Bosch editor, 1978: 98.

Màscares

Cadascú de nosaltres és ell i les seves màscares: les que dia a dia, ens inventem, per tal de projectar, com en una pantalla translúcida, el que som. L’home que escriu versos és com l’home corrent; la màscara que ens defensa i, secretament, ens revela es pot dir en mots escrits, o en la conducta diària. Tot és un descompartir distàncies: jo i el que fa els meus versos. Un de sol?
Alguns poetes Antonio Machado, Fernando Pessoa són molts: tenen altres màscares del jo, altres homes amb biografia pròpia, que també són ells. Fars Tabrïz, el poeta iranià llegiu el llibre Quatre mil mots, és una màscara de Pere Quart, el qual és, al seu torn, una màscara de Joan Oliver. Cadascú de nosaltres, com ell, té una part de Fars Tabrïz, màscara exòtica, blanquíssima i cruel.
Font: Segon dietari (1980-1982). Barcelona: Edicions 62, 1982: 136.

Figures simètriques/Figuras simétricas

Delicte per delicte, Althusser, aculat a la crisi, ha triat, ha triat l’horror del delicte material, ja que vivia, de fa temps, en el càrcer del delicte moral que la societat entreté a tall d’element decoratiu. El gest d’un cec a les palpentes, bastonejant en temps d’eclipsi. Sartre va resoldre el dilema amb un delicte simbòlic venent pel carrer el diari esquerrà La Cause du Peuple, per tal de fer-se arrestar. El filòsof i el delinqüent són figures simètriques, com el poeta i el boig, perquè defugen el tràfec corrent de les coses humanes. Sovint, un sol pas, terrible, intercanviarà les figures.
Font: “Althusser: l’intel·lectual i el delicte”. Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 285.

Delito por delito, Althusser, acorralado en la crisis, ha elegido el horror del delito material, ya que vivía, desde hace tiempo, en la cárcel del delito moral que la sociedad mantiene a guisa de elemento decorativo. El gesto de un ciego, a tientas, avanzando con su bastón en un tiempo de eclipse. Sartre resolvió el dilema con un delito simbólico, vendiendo por las calles el diario izquierdista La Cause du Peuple, para forzar su detención. El filósofo y el delincuente son figuras simétricas, como el poeta y el loco, porque escapan del tráfago corriente de las cosas humanas. A menudo, sólo un paso, terrible, intercambiará las figuras.
Font: "Althusser: el intelectual y el delito". Segundo dietario (1980-1982), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1985: 177-178.

Yo

-[PG] Hay un paso de hablar como personaje literario a tratar de hablar como “yo”, en primera persona. Ello conlleva arribar a una poesía que, con una cita famosa, podría llamarse “del yo esencial”. De ahí el carácter de poesía filosófica que presenta mi producción de los años ochenta: poesía referida al mundo interior, inversamente a lo que hacía antes y después, porque el Fortuny era un nuevo tratamiento de Arde el mar. Del setenta al ochenta se produjo un ahondamiento en la conciencia del yo.

(...)

-[PG] Soy un poeta experimental, incluso cuando hago clasicismo. Y, lo que es más decisivo, que mi vocación es ser varios escritores simultáneos: en verso, en prosa, en distintas tonalidades...

En definitiva, de nuevo y siempre los espejos...

-[PG] Sí, sí; o lo de Pessoa aunque sin heterónimos. Pero y esto quizá constituye el núcleo final y lo que da unidad a mi obra con un carácter de impersonalidad, como te he dicho siempre. Hay algunas cosas mías muy personales, pero yo soy un poeta anticonfesional. Porque es la mía una voz integrada por muchas voces: un poeta en castellano y en catalán; un prosista que puede ser un ensayista erudito o poemático. Son distintas voces en su diferencia de tono.

Me gustaría que matizaras tu autocalificación de “anticonfesional”, porque a primera vista choca con lo que has dicho sobre tu etapa ascética, 1970-1980, y la búsqueda del yo esencial.

-[PG] Pero nunca es autobiografía. Cuando parece serlo, es pura máscara. Yo no estoy dotado para la poesía de experiencia. Puede interesarme como lector, en el caso, por ejemplo, de Jaime Gil; pero no como creador.

¿Habría que hablar, más bien, de reflexiones sobre lo esencial de cada hombre?

-[PG] Exacto, exacto. Lo que ocurre es que a ello yo no puedo llegar más que con el catalán. Por mucho que el castellano sea una lengua muy mía, la lengua con la que aprendía a nombrar las cosas, es la catalana. Y hay cosas a las que sólo con esa lengua básica, primera, se puede llegar.

Font: Víctor García de la Concha, “Entrevista a Pere Gimferrer”, Ínsula 44,505 (I/1989): 27.

Instante

Fijamos un instante; este instante es el del tránsito del blanco al blanco; en este instante nos vemos a nosotros mismos como sombra o reflejo, ya que lo que vemos es la autoconciencia de nuestro ser propiciada por la suspensión, entre blanco y blanco, de la palabra poética, que es así un pasar en claro, un sacar a la luz lo que somos, apresado al apresar el instante en el poema. Itinerario hacia la claridad: lo claro en blanco.
Font: Lecturas de Octavio Paz. Barcelona: Editorial Anagrama, 1980: 35.

El tema del poema es, pues, nuevamente la búsqueda de la “fijeza momentánea”, pero esta vez en una operación concentrada, en la cual lo que constituye propiamente la materia de poemas largos como Piedra de sol o Nocturno de San Ildefonso el acto de adentrarse en el instante detenido en la fijeza del poema para volver luego a él y reincorporarse al fluir temporal del que el poema nos ha separado pasajeramente aparece dado en forma elíptica, y por así decirlo, percibido estrictamente como fenómeno, desde fuera, en su piel o superficie: escribir el poema vale así exactamente lo mismo que percibir el instante, y lo característico del poema lo que hace que el poema sea poema es el hecho de que la percepción del poema equivale a un género de percepción del instante que no se daría si el poema no existiera y que, en cambio, se reproducirá cada vez que lo leamos. En este sentido, el instante así aislado, detenido y reproducido o nuevamente animado, permanece, aquí, en el nivel de la pura percepción fenomenológica: no se nos invita a entrar en él a desgarrar su entraña, sino, simplemente, a verlo inmovilizarse, en transición hacia su dejar de ser, durante la lectura, esto es, a verlo transcurrir ante nosotros.
Font: Lecturas de Octavio Paz. Barcelona: Editorial Anagrama, 1980: 105-6

Com el poema, la fotografia és un art de l’instant. O, potser, més aviat, un art de la intemporalitat? És un art de retenir l’instant, de fer-lo esdevenir temporal. Ho veiem ben clar, per exemple, en els poemes xinesos de l’època Tang. Hi ha un poema que en el silenci, verd de fulles, d’una clariana de bosc ens diu la presència, mai no vista, de dos monjos, només pel so lleu i concís que, darrera els matolls, indica, de tant en tant, que han mogut, lents, una peça d’un joc d’escacs. També ho veiem en els poemes japonesos: hi ha un haikú que, per exemple, il·lumina, encegador, l’instant d’unes tisores a punt de tallar un crisantem.
Font: Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 353.

Como el poema, la fotografía es un arte del instante. ¿O quizá, más bien, un arte de la intemporalidad? Es un arte de retener el instante, de convertirlo en intemporal. Lo vemos bien claro, por ejemplo, en los poemas chinos de la época Tang. Hay un poema que en el silencio, verde de hojas, de un claro del bosque nos habla de la presencia nunca vista de dos monjes, sólo por el sonido leve y conciso que, tras los matojos, indica, de tanto en tanto, que han movido, lentos, una pieza en una partida de ajedrez. También lo vemos en los poemas japoneses: hay un haikú que, por ejemplo, ilumina, cegador, el instante de unas tijeras a punto de cortar un crisantemo.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 194.

La pintura és un art de l’instant; el poema és un art de l’instant. Els pollancres de Monet, ara són a Nova York. Aquesta entrada d’estiu, després d’esguardar-los, un poeta Octavio Paz ha fixat en el vers l’instant que Monet va fixar en la tela. Mots, colors: miratges del que llisca i fuig. No: llum quieta del que viu a la consciència, com el record de la claror del capvespre quan ja s’ha fet de nit.
Font: Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 147.

La pintura es un arte del instante; el poema es un arte del instante. Los álamos de Monet, ahora, están en Nueva York. En esta entrada del verano, después de mirarlos un momento, un poeta Octavio Paz ha fijado en el verso el momento que Monet fijó en la tela. Palabras, colores, espejismos de lo que se desliza y huye. No: luz quieta de lo que vive en la conciencia, como el recuerdo de la claridad del crepúsculo cuando ya se ha hecho noche.
Font: Segundo dietario (1980-1982), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1985: 87.

Lo terreno y lo celeste se inventan y se destruyen a un tiempo en el juego de espejos de la imagen visionaria. Reedifican, en el instante del poema, la realidad palpable.
Font: Los raros. Barcelona: Editorial Planeta, 1985: 88.

Imatges/Imágenes

Potser és per això que, com Balzac, allí on excel·leixen sobretot Simenon i Le Carré és en la descripció d’ambients in escenaris. Fan de l’entorn físic, de l’atmosfera, una metàfora del món moral. És així que són poetes, si un poeta, com diuen que va dir Goethe, és un home que pensa en imatges. Imatges de tristesa; carrers de ciutats fosques i polsoses on ens sentirem sols.
Font: Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 20.

Quizá es por eso por lo que, como Balzac, Simenon y Le Carré destacan sobre todo en la descripción de ambientes y escenarios. Hacen del entorno físico, de la atmósfera, una metáfora del mundo natural. Y así resultan ser poetas, si un poeta, como dicen que dijo Goethe, es un hombre que piensa en imágenes. Imágenes de tristeza; calles de ciudades sombrías y polvorientas donde nos sentiremos solos.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 212.