Escriptura

Escriure/Escribir

Els qui escrivim, els qui exercim aquest art honestament ardu, ¿fem alguna cosa més que provar de traçar escaires, fem alguna cosa més que aspirar a la justesa d’aquell escaire del croquis de Miró? Segmentem la realitat viscuda; la descompartim; provem d’acotar-hi demarcacions i àrees. Milton, al Paradís perdut, ens representa Déu, amb uns compassos d’or, traçant el vast perímetre del Món en la foscor del no-res abans que fos creada la llum i la matèria. Així nosaltres, més humilment, provem de fressar, amb un escaire de fusta els mots, feixucs i opacs, uns camins de certesa a l’obaga de l’intel·lecte. Ja ens seria un guany molt alt saber que podrem arribar a dir, com Stendhal: “Heus ací uns detalls exactes.”
Font: Dietari Complet, 1 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1995: 325.

Los que escribimos, los que ejercemos este arte honestamente arduo ¿hacemos algo más que intentar trazar escuadras, hacemos algo más que aspirar a la justeza de aquella escuadra del croquis de Miró? Segmentamos la realidad vivida; la separamos; intentamos acotar en ella demarcaciones y áreas. Milton, en El Paraíso perdido, nos presenta a Dios, con unos compases de oro, trazando el vasto perímetro del Mundo en la tiniebla de la nada antes de que fuera creada la luz y la materia. Así, nosotros, más humildemente, intentamos trillar, con una escuadra de madera las palabras, torpes y opacas, unos caminos de certidumbre en la umbría del intelecto. Ya sería muy alto beneficio el saber que podremos llegar a decir, como Stendhal: “He aquí unos detalles exactos”.
Font: Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 185-6.

Poesia

La conversa, allí, no és mai un monòleg. El darrer llibre que, abans de la malaltia, va escriure Aleixandre, era, precisament, un llibre de diàlegs. Un poeta pot interrogar el món, pot interrogar els homes; pot trobar, en si mateix, tot el món, tots els homes. El còsmic i l’interior, mirallejant-se. I, si parla amb nosaltres, parla amb tothom i amb ell mateix alhora; veu, en una fracció del món, el món sencer. Tot és a tocar, august; tot ens és poesia.
Font: Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 57.

La conversación, allí, no es nunca un monólogo. El último libro que, antes de la enfermedad, escribió Aleixandre era, precisamente, un libro de diálogos. Un poeta puede interrogar al mundo, puede interrogar a los hombres; puede encontrar, en sí mismo, todo el mundo y todos los hombres. Lo cósmico y lo interior, espejeándose. Y, si habla con nosotros, habla con todos y con él al mismo tiempo; ve, en una fracción del mundo, el mundo entero. Todo se toca, augusto; todo es poesía para nosotros.
Font: Segundo dietario (1980-1982) Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1985: 20-21.

Dietari

L’home que escriu un dietari, ¿s’explica, dia a dia, el que és la seva vida? Pot ser, de vegades, una vida estrictament externa: així, el baró de Maldà, mirant amb una “ullera grossa”, com una dona la muller o bé la filla del campaner es gronxa, per tocar a morts, amb l’Anastàsia, la campana segona; o bé el 5 d’agost de 1769, consignant un incendi que s’ha esdevingut a la casa d’un fideuer. L’home que escriu un dietari, en aquest mateix segle XVIII, pot ser un botànic, Joan Salvador, que ens parlarà de les clarors vegetals i la polseguera dels camins. Però, si passem de les coses externes als fets morals, és tota una altra la relació entre el dietari i l’home que escriu. Aquest home pot ser, per exemple, un “estudiant desvagat”, d’una vintena d’anys, retornat al casal familiar per la grip que, l’any 1918, devasta Barcelona; un estudiant que es diu Josep Pla i ho anota tot en un quadern gris. O bé pot ser un senyor suís, Henri Frédéric Amiel, la vida del qual consisteix, precisament a escriure un dietari. Suposem que el dietari serveix per explicar de cara o de biaix el que vivim, però, ¿què pot explicar Amiel, si al capdavall l’única vida que té és, precisament, el fet d’escriure un dietari? Heus ací, potser, descompartida la zona fronterera entre el cronista i l’escriptor. El cronista explica coses, l’escriptor, encara que expliqui coses, s’explica a si mateix. Es fa una mena de retrat per persona interposada: la persona que neix per l’acte reflexiu d’escriure un dietari. El que ens interessa del dietari és, precisament, Amiel: no el que opinava, sinó el que era. Ja ho deia el vell Heràclit: “Jo em vaig sotjar a mi mateix.” Algú pot tenir més tremp que molts de nosaltres; algú pot ser capaç de dreçar, nítida, una imatge moral. Així és de fort i de colpidor i de nocturn el dietari de Kafka, a les cofurnes solemnes i polsoses d’una companyia d’assegurances, sotraguejant, carrers enllà, pels tramvies llampants en la xafogor de l’estiu a Praga. I encara hi ha per contra el dietari de l’impositor, el dietari del trapella. El senyor Samuel Pepys va viure, tres-cents anys enrera. el gran incendi de Londres; rera la prosa concisa i ben agençada, l’escalfor de les flames en el cel arraulit i rogenc és a tocar. Però aquest altre anglès Daniel Defoe s’inventa un dietari apòcrif de l’any 1665, el de la gran passa de pesta, quan totes les portes eren barrades i els morts, amuntegats en carros de fusta, foren cremats en fogueres. Sentim el socarrim sota la por d’un dia lívid. Dietari fals, dietari ver? Extern o bé intern? Els qui escrivim un dietari sabem que això té tant de risc i tanta d’ambigüitat i tanta de seducció i tantes de defallences com tota la literatura. O com la vida.
Font: Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 151-152.

Ficció artística

Temps era temps, un poeta va entrar en una catedral. No sabem pas de quina catedral ens parla. És una catedral viscuda ara, és una catedral recordada? (El poeta viu en exili.) És, potser, un emblema de catedral; una catedral real que, en el record, esdevé imaginària. Si ens hi fixem bé, qualsevol cosa, en un poema, arriba a ser una ficció: la ficció artística, precisament. Conquereix una vida de símbol poètic. No és la catedral que, en llegir-lo, ens farà veure el poema.
Font: Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 105.

Hace ya tiempo, un poeta entró en una catedral. No sabemos de qué catedral nos habla. ¿Es una catedral vivida ahora, es una catedral recordada? (El poeta vive en el exilio.) Es quizá, un emblema de catedral; una catedral real que, en el recuerdo, se convierte en imaginaria. Si nos fijamos bien, cualquier cosa, en un poema, se convierte en ficción: ficción artística, precisamente. Alcanza una vida de símbolo poético. No es la catedral que conocíamos: es la catedral que, al leerlo, nos hará ver el poema.
Font: Segundo dietario (1980-1982) Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1985: 54

El perquè de la poesia/El porqué de la poesía

És prou sabut: els qui escrivim versos som els primers a fer-nos la mateixa pregunta que es pot fer la gent corrent, la pregunta sobre la possible raó de ser de la poesia. No li cal pas fer-se-la, a l’adolescent soliu i febrós, que, amb pols maldestre, inscriu en paper blanc o ratllat o bru la radiografia del somni. Ni en edats colgades calia que es demanés si era útil el poeta que rebia un mecenatge, i sentia un encaix entre la societat i l’obra. Dipositari del sagrat, oficiant del Bon Gust o de la Bellesa, el poeta antic o el poeta cortesà acomplia una comesa social. És amb el temps modern que la condició del novel·lista s’aferma; la del poeta, en canvi, esdevé incerta i ventissa. Per a què poetes es demanava un romàntic, més de dent anys enrera en aquests temps de penúria? I, fa només uns pocs decennis, un altre poeta parlava, del seu “ofici o art avorrit”. És un mester no gaire abellidor; té més aviat la tirada de l’ensopiment, el cos social el reclama ben poc, i ni tan sols és segur que pugui competir amb èxit amb l’esclat instantani d’una pintura o d’un film de bon caient, ni en un altre sentit amb la sedimentació sinuosa o lacustre d’una novel·la. Tot amb tot, la memòria reté alguns poemes, o de vegades fragments d’alguns poemes; o, simplement, la impressió tènue, inesborrable del record de la lectura. Són instants que hem viscut; i potser és ací en la perennitat d’uns pocs instants precisos o ens caldrà pouar el perquè del poema. Vegem l’essència d’aquests instants; vegem l’essència d’un moment poètic concret. “En tendre prat gaudir el paisatge estricte”, comença un sonet de J.V. Foix. Heus ací, potser, una manera de posar-nos en el terreny adequat. Sentim la tendresa del prat; sabem que és “tendre” perquè té una verdor dolça o perquè l’ha humitejat la rosada. Però el paisatge és “estricte”: precís, ben dibuixat, nítid, de contorns segurs. El veiem ara amb més netedat, amb claror definitòria, més fermament descompartit que no en la visió confusa de la vida corrent. El vers ens el fa veure així. Potser, al capdavall, tot l’art no és sinó un punt de mira per veure el món un instant només, no com a idea viscuda dia a dia, sinó com a presència que, de sobte, ens esclata als ulls. És així que Jorge Guillén, en un capvespre de ciutat tot asfalt i cantonades hostils ens parla d’“El ventarrón de marzo,/ tan duro que se ve”. Sí: veiem el vent, cantellut en l’aspror dels murs inhòspits, aquest crepuscle marcejador i ferreny. I potser per això el crepuscle instant transitori és com l’habitatge natural de l’estat d’esperit que ens pot obrir el poema. El màxim poeta dels anomenats “crepusculars” italians de començ d’aquest segle, Sergio Corazzini, ha descrit aquest estat: “Santità delle sere/ che non hanno domani”, és a dir, la santedat dels vespres que no tenen demà. Aquest instant de visió nítida el poema té la claror transitòria i inusual del ponent que lluu i morirà com tots nosaltres. Quiets, ens deixa a frec de la preguera davant el món natural.
Font: Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 221-222

Es muy sabido: los que escribimos poemas somos los primeros en hacernos la misma pregunta que se puede hacer la gente corriente, la pregunta sobre la posible razón de ser de la poesía. No se le ocurre planteársela al adolescente solitario y febril que, con pulso torpe, inscribe en papel blanco o rayado o pardo la radiografía del sueño. Ni en edades enterradas cabía preguntarse si era útil el poeta que se beneficiaba de un mecenazgo, y sentía un encaje entre la sociedad y la obra. Depositario de lo sacro, oficiante del Buen Gusto o de la Belleza, el poeta antiguo o el poeta cortesano cumplían un cometido social. Es en los tiempos modernos cuando la condición del novelista se afirma; la del poeta, en cambio, se convierte en incierta y difusa. ¿Para qué poetas se preguntaba un romántico, hace más de cien años en estos tiempos menesterosos? Y, hace sólo unos decenios, otro poeta hablaba de su “oficio o arte aburrido”. Es un mester no muy apetecible, muestra, más bien, tendencia a la modorra, el cuerpo social apenas lo reclama, y ni siquiera es seguro que pueda competir con éxito con el resplandor instantáneo de una pintura o de un filme de aceptación, o, en otro sentido, con la sedimentación sinuosa y lacustre de una novela. Pero, pese a todo, la memoria retiene algunos poemas; o simplemente, la impresión tenue, indeleble del recuerdo de su lectura. Son instantes que hemos vivido; y quizá es aquí en la perennidad de unos pocos instantes precisos donde tendremos que buscar el porqué del poema. Veamos la esencia de estos instantes; veamos la esencia de un momento poético concreto. “En tendre prat gaudir el paisatge estricte”, empieza un soneto de J. V. Foix. He aquí, quizá, una manera de situarnos en el terreno adecuado. Sentimos la ternura del prado; sabemos que es “tierno” porque tiene un verdor dulce o porque lo ha humedecido el rocío. Pero el paisaje es “estricto”, preciso, bien dibujado, nítido, de contornos seguros. Lo vemos ahora con mayor nitidez, con claridad definitoria, más firmemente deslindado que en la visión confusa de la vida corriente. El verso nos lo hace ver así. Quizá, en definitiva, todo arte no es sino un punto de vista para ver el mundo un instante sólo, no como idea vivida día a día, sino como presencia que, de súbito, estalla ante nuestros ojos. Es así como Jorge Guillén, en un crepúsculo de ciudad asfalto y esquinas hostiles, nos habla de “El ventarrón de marzo, tan duro que se ve”. Sí: vemos el viento, esquinado en la aspereza de los muros inhóspitos, en este crepúsculo marzaleño y hosco. Y quizá por eso el crepúsculo instante transitorio es como la morada natural del estado de espíritu que nos puede abrir el poema. El máximo poeta de los llamados “crepusculares” italianos de comienzos de este siglo, Sergio Corazzini, describió este estado: “Santitá delle sere / che non hanno domani”, es decir, la santidad de los atardeceres que no tienen mañana. Este instante de visión nítida el poema tiene la claridad transitoria e inusual del poniente que luce y morirá como todos nosotros. Quietos, nos deja al borde de la plegaria ante el mundo natural.
Font: Segundo dietario (1980-1982) Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1985: 143-144

Dia a dia

Potser l’escriptura hauria de ser sempre, com diu un meu amic, una invitació al silenci. En qualsevol cas, era reflexionant sobre el silenci desencisat i crític de Moratín a Barcelona que, ara ha fet un any, vaig encetar aquest dietari. Un any, dia a dia, d’ençà del 6 d’octubre. Data doblement irònica: perquè escaient-se l’any passat en dissabte, i essent enguany bixest, el dietari era condemnat d’avançada, en caure en dilluns, a no conèixer cap mena de commemoració. Si l’escriptura convida al silenci, el dia del diari absent el dilluns és potser, la millor commemoració: l’antidietari. No compta, tal vegada, el que diem, el que escrivim. Compta el que és omès i celat per la xarxa transparent de l’escriptura; compta la claror d’escletxes, als junts del verb, que fa el seu fet en el silenci. El mot germinador. Un any, dia a dia: és a dir: “giorno dopo giorno”, com en aquell poema de Salvatore Quasimodo que comença dient, dramàtic: “Jorn rera jorn, paraules maleïdes, i la sang...” Exasperació del silenciós buròcrata en la postguerra milanesa. Més reclòs, menys agredit, Henri-Frédéric Amiel, un vespre, anotava en el seu dietari helvètic: “Un dia més: un pas més cap a la tomba.” Ombrívola obvietat epigramàtica. Però un dietari públic no és pas exactament el mateix que un dietari privat. La principal virtut -i el principal límit- del dietari públic és el fet de confrontar el temps individual el temps de l’escriptor i el temps extern. Un dietari, llavors, s’ha de plantejar per força, com un moviment pendular de diàleg entre un individu concret i el món històric. La dinàmica d’aquest moviment escapa ja, al capdavall, als propòsits previs de l’individu. Manen, sobretot, les relacions espontànies entre l’escriptura i el temps. Si torno a llegir realment o amb la memòria aquest any de dietari, hi veig, sobretot, dues coses. D’una banda, l’imperi, del tot autònom, de l’escriptura, que ens duu cap on vol i genera, imprevista, processos que es descabdellen sols, tot marcant el sender i els topants per unes lleis que ultrapassen qui escriu. D’altra banda, el debat directe o implícit, però fortíssim sempre amb el món històric. Dia a dia, l’escriptura se les heu amb el temps, és a dir, amb la Història, i s’hi defineix en termes de distància moral; gairebé sempre en termes d’oposició, de refús, de crítica. Sovint això s’expressa de biaix i és el passat, o el món fictici, qui impugna o explica el temps present. Alhora molt comprimit en unitats breus i molt dilatat, per la constància quotidiana, el dietari, més que no pas la loquacitat, convida a fer, en efecte, un silenci, per tal de provar l’esforç és greu, i potser en va de deixar que parli la vida moral.
Font: Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 220-224

Quizá la escritura habría de ser siempre, como dice José Ángel Valente, una invitación al silencio. En cualquier caso, fue reflexionando sobre el silencio desencantado y crítico de Moratín en Barcelona cuando, hace ahora un año, inicié este dietario. Un año, día a día, desde aquel 6 de octubre. Data doblemente irónica: porque recuerda unos hechos que no animan precisamente a hablar mucho, y porque, al iniciarse el año pasado en sábado y siendo éste bisiesto, el dietario estaba condenado por anticipado, al caer en lunes, a no conocer ningún tipo de conmemoración: el antidietario. No cuenta, tal vez, lo que decimos, lo que escribimos. Cuenta lo que es omitido y velado por la red transparente de la escritura; cuenta la claridad de resquicios, en la juntura del verbo, que hace su labor en el silencio. La palabra germinadora. Un año día a día: es decir, “giorno dopo giorno”, como en aquel poema de Salvatore Quasimodo que empieza diciendo, dramático: “Día tras día, palabras malditas, y la sangre...”. Exasperación del silencio burócrata en la posguerra milanesa. Más cerrado, menos agredido, Henri-Frédéric Amiel, una tarde, anotaba en su diario helvético: “Un día más, un paso más hacia la tumba”. Sombría obviedad epigramática. Pero un dietario público no es exactamente lo mismo que un dietario privado. La principal virtud y el principal límite del dietario público es el hecho de confrontar el tiempo individual el tiempo del escritor y el tiempo externo. Un dietario, entonces, se ha de plantear, por fuerza, como un movimiento pendular de diálogo entre un individuo concreto y el mundo histórico. La dinámica de este movimiento escapa ya, en definitiva, a los propósitos previos del individuo. Mandan, sobre todo, las relaciones espontáneas entre la escritura y el tiempo. Si vuelvo a leer realmente, o con la memoria este año de dietario, veo, sobre todo, dos cosas. De una parte, el imperio, del todo autónomo, de la escritura, que nos lleva allá donde quiere y que genera, imprevista, procesos que marchan solos, marcando el sendero y las revueltas por unas leyes que rebasan a quien escribe. Por otra parte, el debate directo o implícito, pero intensísimo siempre con el mundo histórico. Día a día, la escritura se las tiene que haber con el tiempo, es decir, con la Historia, y se define en términos de distancia moral; casi siempre en términos de oposición, de rechazo, de crítica. A menudo esto se expresa de manera indirecta, y es el pasado, o el mundo ficticio, quien impugna o explica el tiempo presente. Muy comprimido en unidades breves y muy dilatado a un tiempo, por la constancia cotidiana, el dietario, más que a la locuacidad, invita al silencio, a fin de intentar el esfuerzo es grave, y quizá vano que hable la vida moral.
Font: Segundo dietario (1980-1982) Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1985: 144-146

Cos, mot/Cuerpo, palabra

La noia rossa, d’ulls humits i llavis carnosos, és l’emblema del cos o bé l’artifici? La mirada se li entela, la veu és ensonyada: de tant en tant, els ulls prenen una expressió suau de sorpresa. La noia rossa és alhora l’artifici i el cos; diu el fresseig del niló, el setí i la seda, i el toc pastós de la barra de llavis de color maduixa, i l’aranya luxosa i sufocant de les malles negres, i la flama sòlida del bronze a la pell. Objecte estrany: un cos. L’escriptor l’home del mot, l’home del concepte es troba a l’altre pol. El mot, el concepte, són abstraccions; el cos és concret. Un pol imanta l’altre. Negació del mot, negació del concepte. Precisament perquè no hi ha res de menys intel·lectual que Marilyn és destinada a esdevenir un mite per als intel·lectuals. Entreté, amb ells, una relació ambigua: de perplexitat, de complicitat.
Font: “Marilyn i els escriptors”, Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 224

Esta muchacha rubia, de ojos húmedos y labios carnosos, ¿es el emblema del cuerpo, o bien del artificio? La mirada se le empaña, la voz suena ensoñadora: de vez en cuando los ojos adoptan una actitud suave de sorpresa. La muchacha rubia es al mismo tiempo el artificio y el cuerpo; nos habla el roce de nilón, de satén, de seda, y el toque pastoso de la barra de labios de color fresa, y la telaraña lujosa y sofocante de las mallas negras, y la llama sólida de bronce en la piel. Objeto extraño: un cuerpo. El escritor hombre de la palabra, hombre del concepto se encuentra en el otro polo. La palabra, el concepto, son abstracciones; el cuerpo es concreto. Un polo imanta al otro. Negación de la palabra, negación del concepto, Marilyn es el centro magnético de los hombres de la palabra y del concepto. Precisamente porque no hay nada menos intelectual que Marilyn, está destinada a convertirse en mito para los intelectuales. Mantiene, con ellos, una relación ambigua: de perplejidad, de complicidad.
Font: “Marilyn y los escritores”, Segundo dietario (1980-1982) Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1985: 146.

Laberint

El bon enginyer ordena el laberint del món visible; no és el rellotger còsmic de Leibnitz, però s’esmerça a foradar penyals i a encarrilar dolls d’aigua blanquejant i fúlgida i a pentinar, amb rescloses, el riu abundós i furient. El bon escriptor, com el bon enginyer, és tributari del desordre del món. Hi posa, amb compassos de mesura, un pensament de geometria moral. El bon enginyer, com el bon escriptor, habita en el laberint. És en funció del laberint que es defineix aquest minotaure dels plànols o Teseu dels mots.
Font: Dietari Complet, 2 (1980-1982), Barcelona: Edicions 62, 1996: 282.

El buen ingeniero ordena el laberinto del mundo visible; no es el relojero cósmico de Leibnitz, pero se empeña en horadar peñascos y en encarrilar flujos de agua blanqueante y fúlgida, y en peinar, con esclusas, el río abundante y furibundo. El buen escritor, como el buen ingeniero, es tributario del desorden del mundo. Pone en él, con compases de mesura, un toque de geometría moral. El buen ingeniero, como el buen escritor, habita en el laberinto. Y es en función del laberinto como se define este minotauro de los planos o Teseo de las palabras.
Font: Segundo dietario (1980-1982) Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1985: 174

Visualidad en la poesía

El papel de la visualidad en la poesía recuerdo que me lo explicó muy bien Cabral de Melo, cuando estaba en Barcelona. Hizo que me fijara en los poetas primitivos, en Berceo, o en La Chanson de Roland y no digamos en Villon. Jamás explican nada que no fuera posible imaginar visualmente, a pesar de que se tratara de hechos fantásticos. Nunca hay en su poesía un concepto no visualizable. La pura comunicación de conceptos abstractos no es poesía. Desde entonces siempre lo he aplicado así, incluso quizás de forma excesivamente rigurosa. La operación poética consiste en explicitar en imágenes una cosa que no existiría en ningún otro caso. Es lo mismo que la teoría del correlato objetivo de Eliot. Por eso Goethe decía que el poeta es un hombre que piensa en imágenes. Octavio Paz es otro ejemplo de que la poesía es imagen.
Font: Lluís Bassets, “Entrevista a Pere Gimferrer”, El País (24/IV/1983)

Percibimos, con una intensidad microscópica y milimétrica, retazos, segmentos, que nos estallan desde la página en los ojos y los oídos con la presión excesiva de una palabra subyugante; pero la historia no es aquí el dibujo de un tapiz, sino el puro proceso mental de una inteligencia única, agudísima, operando en el vacío abstracto de las palabras. ¿Qué ocurrió, por qué ocurrió? Ocurrieron unas palabras, imantadas por los polos complementarios de las máximas de maquiavelismo o la precisión sensorial externa. Todo existió para ser palabra y, por la palabra, concepto o imagen nítida.
Font: Los raros. Barcelona: Editorial Planeta, 1985: 53.

Libro

Pero Tafur viajó, quizá, sólo para poder hacer luego memoria de su viaje. ¿Sólo por escribirlo? Aun ignorándolo, el destino de todo escritor es quizá haber vivido para convertirse en libro. Bien lo indica Jaime Gil de Biedma cuando nos confiesa que, antes que poeta, quiso ser poema. Más que viajero, el caballero Pero Tafur quiso ser viaje: quiso ser el libro que nos cuenta el viaje de Pero Tafur.
Font: Los raros. Barcelona: Editorial Planeta, 1985: 105.